CINEMA

BRAINSTORMING

·      Violència

·      Comportament de casa a la classe

·      Peus femenins

·      Plans contrapicats

·      Estructura no lineal

·      Homenatge a altres pel·lícules

·      Cigarretes Red Apple – subliminal

·      Diversos punts de vista, el de cadascú o comú

·      Ambientat en l’institut

·      Mostrar la imatge que donen les persones i després mostrar com és en  realitat

·      Dividir la pantalla en diverses escenes

·      Allargar escenes no gaire importants

·      El principi s’entén al final, quan acaba la pel·lícula

PERSONATGES

Alex Casanova: Quentin. Fetitxista de colzes.

David Gil: Percy. És un personatge molt tranquil, però molt salvatge a la intimitat.

Mar Teixidor: Cher. La típica noia tonta que la intenten matar, però acaba sobrevivint.

Marina Rof: Mia. Manipuladora, sempre aconsegueix el que vol.

STORYLINE

Quatre alumnes aparentment normals, mostren la seva personalitat en un dia d’institut bastant mogut.

GUIÓ LITERARI

Tot comença en una classe, on la professora té una expressió de tenir-ho tot sota control, assegut a la cadira del professor amb els peus sobre la taula i un cigarret a la mà. Ella sembla estar relaxada, tenint a tots els seus alumnes atemorits amb una mordassa a la boca prenent apunts.

• Professora: bé nois, com anava dient, les tonalitats dels colors són molt importants, per exemple, quan ens referim al color vermell, no tots estem veient el mateix vermell rubí que el vermell burdeus, així que quan parlem de colors...

A continuació es veu als personatges fent la seva rutina pel de matí, el que seria el començament del dia en el que passa tota la trama. Tot comença amb la rutina d’en Quentin, que es veu com s’està banyant (amb la cançó de Fetish) rodejat de fotos de colzes, ja que ell és un gran fetitxista dels colzes i necessita aquest bany per començar el dia amb energia. Seguidament, es veu a  Percy, esmorzant silenciosament mentres una mosca dóna voltes per la cuina i el Percy la persegueix amb la mirada, fins que la mosca s’atura a la paret del seu davant, treu una pistola d’un calaix de la cuina, la mata, i segueix esmorzant amb indifèrencia. Cher intenta apagar el seu despertador, ho aconsegueix però cau del llit de manera ridícula, llavors s’aixeca i es dirigeix al lavabo. Finalment, es veu a Mia canviant-se de roba, indecisa comença a provar-se moltes peces fins que acaba decidint-se amb la primera que s’ha posat. Tot seguit, el personatge de la Mia comença a trucar als altres tres i en aquesta escena es fa un tribut a la famosa escena de ‘’Mean Girls’’ de la trucada  4 bandes. Tots 3 parlen, menys en Percy, que està tota l’estona callat escoltant, els altres 3 personatges parlen de temes absurds.

• Mia: avui portaré la samarreta blanca amb lletres blaves.
• Cher: a mi m’agrada més la samarreta que tens de la pizza.
• Quentin: us agrada la pizza amb pinya?
• Percy: ...
• Mia: a mi gens, la fruita només de postre.
• Cher: tampoc està tan malament…
• Mia: com us anava dient, la samarreta blanca amb les lletres blaves i uns texans.
• Quentin: la samarreta és de maniga curta oi?
• Mia: per què ho preguntes?
• Cher: segur que vol mirar-te els colzes!
• Quentin: que dius, això no és veritat (mentre mira les seves fotos de colzes)
• Mia: això seria de psicòpata! Hahaha
• Quentin: Si, hahaha, seria massa…
• Cher: doncs ho hauré somiat…
• Quentin: què li poseu a la pizza?
• Cher: a mi m’agrada posar-li pernil dolç, formatge…
• Mia: A que ve això ara?
• Quentin: com ha dit allò de la samarreta de la pizza…
• Mia: millor que ho deixem estar, va, adéu que arribarem tard…
• Cher: d’acord, fins ara
• Quentin: fins ara! A mi m’agrada amb pinya
• Mia: Quentin ja n’hi ha prou!

Es finalitza la trucada i per dirigir-se cap a l’institut. Després d’això, es veu a tots els personatges arribant a l’escola en conjunt de manera èpica (mentre està sonant la cançó de Milkshake de Kelis)  fins que la Cher cau a terra sense motiu i trenca amb la epicitat de l’escena. S’escolta un timbre que dóna l’inici a les classes, tots 4 entren a l’aula i es posen una mordassa  mentre que arriba la professora amb un paquet de cigarrets Red Apple. En Quentin se situa en un lloc apartat de tots els altres personatges, i es queda empanat veient els colzes dels altres fins que ja no pot més i li ve un atac d’ansietat. Per culpa d’aquest atac d’ansietat es va de classe sense permís.

Es veu com està dins de la cabina del lavabo just quan en Percy entra als lavabos, pensant que està ell sol, i es posa música “Scream” i comença a cridar com un boig, cosa que desconcerta a en Quentin, que just al sortir de la cabina se’l queda mirant, mentrestant entra un noi al lavabo, en Percy fa veure que no ha passat res, però avergonyit del descobriment de la seva veritable personalitat de psicòpata encobert, agafa un arma de la seva motxilla, i apunta al front d’en Quentin, dóna la sensació que s’ha ajupit però queda l’escena en negra amb el soroll del tret seguit per un soroll del cos mort caient a terra. Percy surt del lavabo amb la cara tacada de sang per culpa del càdaver d’en Quentin, es troba amb la Mia i la Cher. Aquest última diu un comentari innocent sobre la cara tacada de sang del Percy i la classe d’aquell dia, però no s’adona del que de veritat està passant.

-Hahaha, veig que t’agrada la tonalitat vermell sang, la portes per tot el cos! Hahahaha

En canvi, Mia s’adona del que acaba de passar perquè veu un braç a terra, això fa que reaccioni empentant a Cher contra Percy i surti corrents.

Al sortir corrents Mia es troba amb Quentin, on mantenen un diàleg breu sobre la seva vida.

• Quentin: que bé s’està quan estàs viu.
• Mia: però tu no estaves mort?
• Quentin: jo em pensava que tu estaves morta!
• Mia: així, qui ha mort al lavabo?

Apareix Cher i els tres surten corrents, tots tres es dirigeixen cap a la sortida de l’institut però Quentin cau i un drac el crema viu i mor definitivament.

Surt Cher corrents, passa pel costat d’ells dos i tots tres es dirigeixen cap a la sortirda de l’institut, corrents, un cop creuen la porta, continuen caminant, amb les seves vides normals, com si no hagués passat res.

És el dia següent, han tornar a l’escola i estan els tres asseguts amb la boca i davant tenen en Percy mirant-los fixament amb cara d’assassí. (el principi del curt seria aquesta escena, es veurien ells tres i a en Percy davant)

• Professora: bé nois, com anava dient, les tonalitats dels colors són molt importants, per exemple, quan ens referim al color vermell, no tots estem veient el mateix vermell rubí que el vermell burdeus, així que quan parlem de colors…

EL CINEMA D’AUTOR
És el cinema en el qual el director té un paper molt  important, basant-se en un guió propi. El director plasma la seva visió particularíssima, no només del cinema en sí, sinó també del món en el qual viu o del que vol criticar o ressaltar. Aquest tipus de cinema es destaca perquè la pel·lícula pot ser realitzada sense les pressions i les restriccions que imposen les grans companyies cinematogràfiques, i l'autor pot transmetre el seu missatge tal com ho va idear.
Gairebé sempre són films que únicament alguns entenen, accepten i els generen grat, però sempre conviden a la reflexió a la crítica; a més, molts altres autors els utilitzen com a paradigma i perduren en el temps en la consciència col·lectiva de l'espectador.

CARACTERÍSTIQUES PRINCIPALS:
El cinema d’autor és una barreja entre el cinema narratiu (trama i personatges on importa la història) i el cinema no-narratiu, en el qual no hi ha història, ni trama, ni personatges ni cap lògica.
El cinema d’autor és una barreja entre ambdós, trobem una trama i uns personatges, però no importa tant la història, sinó com aquesta s’explica. Els directors tenen la intenció de sorprendre i sortir-se de la norma buscant noves formes de dir les coses, la intenció que tenen és imprimir en les seves pel·lícules el seu segell personal, deixant de banda la història i centrant-se en la psicologia dels personatges. Busquen plasmar la vida tal i com és o, al menys, plasmar-la tal i com ells la veuen. I la vida no és una pel·lícula de Hollywood; passen coses que no tenen sentit, coses fortuïtes, hi ha injustícies i està plena de moments trivials que no ens porten a cap lloc. Per plasmar tot això en una pel·lícula, els directors-autors se serveixen de tècniques de muntatge més arriscades, utilitzen música o imatges que a priori no guarden relació amb la història, inclouen personatges ambigus, deixen els finals oberts, utilitzen símbols...

Tot i que el cinema d’autor és bastant genèric perquè cada director presenta les seves pròpies característiques, podem nombrar una sèrie de recursos que utilitzen:
-Salts abruptes
-Preses molt llargues
-Plànols estranys


ALFRED HITCHCOCK
Director britànic del segle XIX-XX, va comença amb el cinema mut i després es passa al cinema sonor quan aquest apareix. Pioner de nombroses tècniques en el gènere del thriller. És considerat com un dels realitzadors més influents en l'aspecte estilístic, caracteritzat per la seva convinació entre tensió i humor. Tot i no haver estat guardonat mai amb l'Oscar de l'Acadèmia de Hollywood, és citat habitualment com el millor director de cinema de tots els temps.
Exemple d’escena que combina thriller amb humor:

EXEMPLES DE DIRECTORS I PEL·LÍCULES:
    (Ens centrarem molt més en aquest autor que en els altres)
Caracteristiques de les pel·lícules de Tarantino:
Violència explícita:
Tal com es pot comprovar en aquest fotograma de Reservoir dogs, Tarantino Fa ús en diverses ocasions de la violència de forma clara. S'interpreta com un recurs merament estètic. El director considera que la violència és la millor manera de connectar amb el públic. Per això, per a ell és necessari que es vegi la sang a la gran pantalla. I Perquè no pot salpicó…

Aparició de peus femenins:
Es podria dir que pràcticament en totes les seves cintes, Tarantino ha inclòs un plànol en el qual es mostra als peus d'una dona. En aquest cas apareixen els de l'actriu Bridget Fonda en Jackie Brown. Bridget no ha estat l'única, ja que Jennifer Beals, Lucy Liu, Rosario Dawson, Zoe Bell, Mélanie Laurent, Uma Thurman o Angela Jones també han posat per al director amb aquesta part del seu cos.

Cigarretes Red Apple:
En les cintes de Tarantino apareix una marca de cigarrets que ens permet descobrir que es tracta d'una pel·lícula del director. Red Apple, que ell mateix va inventar, apareix en Reservoir Dogs, Pulp Fiction, els dos volums de Kill Bill, Death Proof … El encenedor de la marca Zippo també apareix en totes les seves cintes.

Homenatges a altres pel·lícules:
Si alguna escena d'una pel·lícula et recorda a altres cintes estàs clarament davant d'una producció de Tarantino. Gràcies a aquest director hem pogut apropar-nos a altres gèneres i ampliar la nostra filmografia, interessant-nos per títols poc convencionals. I és que el director ha realitzat paròdies, però també homenatges. El ball de la fotografia, protagonitzat per Uma Thurman i John Travolta a Pulp Fiction, és idèntic al de la cinta francoitaliana de 1963 8½, dirigida per Federico Fellini. D'aquesta manera s'aprecia la fixació del director per transformar gèneres, considerat un dels principals trets de la seva carrera. Ciutadà Kane, Els Picapedra, Psycho o La Ciutat dels Morts Vivents són altres exemples de pel·lícules que Tarantino ha imitat en les seves pròpies creacions.

Mateixos actors per diferents pel·lícules:
Les pel·lícules de Tarantino són fàcilment recognoscibles pels actors seleccionats per a un determinat projecte.El director ha repetit amb diversos, prova d'això és que per a la seva nova cinta tornarà a comptar amb Samuel L. Jackson. A Jackson cal sumar a Uma Thurman, Christoph Waltz, Michael Madsen, Eli Roth ... que es podrien considerar els seus actors fetitxes. És tal l'admiració que Tarantino té cap a ells com a intèrprets, que el director ha arribat a insistir de diverses maneres perquè participessin en les seves cintes. A Uma Thurman la volia per a Pulp Fiction des del principi i per convèncer-la, la va llegir per telèfon el guió. Tarantino de la mateixa manera ha comptat amb actors que van ser especialment populars en la dècada dels setanta i vuitanta, com John Travolta, Daryl Hannah, Kurt Russell, Don Johnson, Pam Grier, Robert Forster o David Carradine.
La música: factor imprescindible:
Tarantino sempre fa ús de cançons que ajuden a crear ambients perfectes.
Per citar alguns exemples, Reservoir dogs tenia com a fons la música de Stealers Wheel i la cançó Stuck in the middle with you. En Jackie Brown es podia escoltar a Bobby Womack i el seu Across 110th Street. Per Death proof va optar per Chick Habit d'April March mentre que per a Malditos Bastardos va sonar Cat people de David Bowie. Una de les cançons que va destacar en Pulp fiction va ser Són of a Preacher Man, interpretat per Dusty Springfield. Per Kill Bill volum 1 va emprar Bang, bang de Nancy Sinatra; per al volum II sonava L'Arena d'Ennio Morricone. I Django desencadenat tenia com a tema principal un clàssic de Sergio Corbucci.

Plans contrapicats:
Tot i que aquest director no ha inventat la tècnica del pla contrapicat i no és l'únic que la fa servir, sí que és un tret característic en les seves pel·lícules, tal com es pot comprovar en aquest fotograma de Pulp fiction.
Per norma general, sol col·locar la càmera a l'interior d'un maleter i això l'ha portat a popularitzar aquest enquadrament. De la mateixa manera, és molt freqüent en les seves pel·lícules trobar plànols de persones obrint o tancant portes.

Estructura no lineal:
Si vols diferenciar una cinta de Tarantino, has de tenir molt en compte l'estructura lineal de la història. Per norma general no és lineal, és a dir, es tracta d'històries cronològicament desordenades i, en les que sí que ho estan, es produeixen nombroses referències a altres pel·lícules, el que converteix a cada cinta del director en una obra de culte.
El cas de Kill Bill és el més destacat. En el volum I la pel·lícula comença amb un atemptat per a posteriorment realitzar un salt en el temps.

Exemples de pel·lícules de Tarantino:
-Perros de la calle (Reservoir Dogs), 1992
-Pulp fiction, 1994
-Jackie Brown, 1997
-Kill Bill, 2003
-Kill Bill 2, 2004
-Death Proof, 2007
-Bastardos sin gloria (Inglorious Basterds), 2009
-Los 8 más odiados (The Hateful Eight), 2015
-Django: desencadenado (Django: Unchained), 2012

Exemple escenes:
https://vimeo.com/148955244

• http://www.harpersbazaar.es/cultura/ocio/pelicula-tarantino-rasgos

Ingmar Bergman - Maduixes silvestres (Smultronstället), 1957
Andrey Tarkovskiy -  Andrey Rubliov, 1966
Federico Fellini -  Amarcord, 1973
François Truffaut -  La nit americana (La nuit américaine), 1973
Woody Allen - Love and death (La última noche de Boris Grushenko), 1975
Wim Wenders - L’amic americà (Der Amerikanischke Freund), 1977
David Lynch - Cap esborrador (Eraserhead), 1977
Woody Allen - Zelig, 1983
Hayao Miyazaki - Mi vecino Totoro, 1988
Tim Burton - Eduardo Manostijeras, 1990
Terry Gilliam - El rey pescador, 1991
Clint Eastwood - Sin perdón, 1992
Peter Greenaway - The Pillow Book, 1996
Kevin Smith - Dogma, 1999
Martin Scorsese - Infiltrats (The departed), 2006
Els germans Coen - No es país para viejos (No country for old men), 2007
Christopher Nolan - Origen, 2010
Terrence Malick - El árbol de la vida, 2011
Paolo Sorrentino - La gran belleza, 2013
Richard Linklater - Boyhood, 2014
Pablo Larraín - El Club, 2015

A ESPANYA:
Pedro Almodóvar - Hable con ella, 2002
Jaime Rosales - La soledad, 2007
Albert Serra - Història de la meva mort, 2013
Carlos Vermut - Magical girl, 2014

http://www.ritmos21.com/6869/que-es-realmente-el-cine-de-autor.html
http://cinefagos.net/paradigm/index.php/otros-textos/artlos-y-ensayos-mainmenu-39/254-el-cine-y-su-pco

ORIGEN
No obstant això el concepte d'autor ha estat molt polèmic des dels seus inicis. El primer a parlar del cinema d'autor va ser François Truffaut, qui en 1954, amb tan sols 22 anys, va escriure un article a la revista Arts a prop d'aquest espinós tema. Ell estava fart de veure com es “ninguneaba” als directors, i els productors feien i desfeien a plaer. Per Truffaut els directors eren els responsables últims de la pel·lícula, i d'ells havia dependre fins al més mínim aspecte. Va establir la qual va cridar "política d'autor ", per la qual s'entenia que els autors -aquells grans directors que deixen la seva signatura personal en cada pel·lícula- mereixen un" màxim respecte ", i la seva obra, com a visió subjectiva de la vida, està fora de tota crítica . Així doncs, per Truffaut totes i cadascuna de les pel·lícules dels que ell considerava grans autors (com Jean Renoir, Luis Buñuel o d'Alfred Hitchcock) són obres d'art, i no cap entrar a discutir si Psicosi és millor o pitjor que la finestra indiscreta o Els ocells.

ALTRES CORRENTS CINEMATOGRÀFIQUES

NEOREALISME ITALIÀ

·Context
El Neorealisme va sorgir a la primera meitat del s.XX. En aquesta moviment Italia mostra un país afectat per vint anys de dictadura feixista, arassada per la II Guerra Mundial i ocupada per les forces anglo-nordamericanes.
Es tracta d'una Itàlia en procés de reconstrucció després de vint anys de manipulació educativa i mediàtica del feixisme, amb graus problemas  econòmics i socials derivats de la destrucció provocada per la guerra.
 No hi havia diners, especialment per reconstruir els estudis, adquirir material i produir cinema, donat que les prioritats dels pocs recursos que hi havia eren unes altres.  Per tant, el cinema neorrealista treballa per mostrar aquesta realitat amb uns recursos i pressuposts molt baixos.

·Característiques

Teòriques:

-Dona al cinema un nou esperit democràtic i apropa a través d'aquest mitjà a la gent del carrer.
-Són molt presents la caritat i la compassió.
-Hi té un fort pes el recent passat feixista del país.
-Una barreja de cristianisme i marxista humanista, una ideologia que té com a idea principal       l'alliberació de l'home.
-Més importància a les emocions que als pensaments de la situació.

·Tècniques:

-Evita les trames i històries d'un cinema més popular i clàssic en favor de plantejaments més durs on   es vegi reflectida la dura realitat de la vida dels protagonistes.
-Estètica documental
-Ús de localitzacions reals
-La manca de material i d'estudis de rodatge llança a aquests cineastes a rodar al carrer, amb escenaris reals (no hi ha mai decorats), sense llum artificial, cercant així el màxim realisme.
-Ús d'actors no professionals per als papers principals.
-Diàlegs molt senzills i lineals.
-Rebuig del maquillatge i dels vestuaris postissos, s'usen vestuaris autèntics i reals.


SURREALISME 

Aquest moviment resumeix una de les tendencies avanguardistes del segle XX, segle que es caracteritzava pels avenços en tecnologia, ciència, medicina, el fi de l'esclavitud a països subdesenvolupats, l'alliberació de la dona a gran part d'occident; però que també va ser marcat per crisis causades per governs totalitaris que van portar a una sèrie de revoltes i a les Guerres mundials que també van tenir lloc aquest mateix segle. Hi havia, per tant, gran diferència de riquesa segons els països i una gran desigualtat social i econòmica que va donar lloc a revolucions.
El primer manifest surrealista va ser publicat per André Bretón l'any 1924. Allà s'estipulava que l'inconscient (partint de la teoria psicoanalítica de Sigmund Freud) es convertia en l'animador de tota la proposta, sense tenir en compte la moral o la estética. El surrealistes es guiaven per la líbido fent servir elements de imatgeria com el llenguatge de l'inesperat a mode d'humor, que donaria peu a l'humor negre. El surrealisme busca la confusió d'espais i temps diferents i escandalitzar la societat burgesa que consideraven mesquina.
Aquest moviment va ser inicialment ocupat per la literatura, la pintura i l'escultura i va trigar més en arribar al cinema. Els pioners del cinema surrealista van ser Luis Buñuel i Salvador Dalí (que alhora havia esdevingut pintor surrealista).


Els dos amics van viatjar a París i van prendre com a referent obres vinculades a l'experimentalisme formal, com Entreacte de Hans Richte, van escriure el guió del seu film Un gos andalús. Aquest es presentava com a paradigma de les bases establertes per Bretón, creant una atmòsfera onírica perversa i relacionant la sexualitat i la decadéncia de la mort a partir de la lliure associació, buscant provocació moral i desconcert.


·Carecterístiques i aspectes tècnics:

-Creació al marge de tot principi estètic i moral la fantasia onírica
-L’humor desaprensiu i cruel
-L’erotisme líric
-La deliberada confusió de temps i espais diferents
-Els seus realitzadors l’utilitzen para escandalitzar i exterminar una societat burgesa mesquina i sòrdida.
-Li donen a les imatges un valor en sí mateixes, recorrent a les foses, acceleracions, càmera lenta, unions arbitràries entre plans cinematogràfiques i seqüències.
-El cinema és mut.
-La música juga un gran paper a l'hora de reforçar els moments de tensió i per tal d'identificar als diferents personatges que hi apareguin (leitmotiv).


EL CINEMA SOVIÈTIC

El cinema soviètic va ser durant molt de temps un dels més importants del cinema europeu. I s'anomena així al corrent avantguardista que va dominar la producció cinematogràfica russa des de la revolució soviètica fins a poc després de la Segona Guerra Mundial.
Ha conegut una important crisi durant els anys 1990 i compta, des de mitjans dels anys 2000, de nou entre les cinematografies europees més prolífiques.
El cinema soviètic ha donat lloc a diverses interpretacions que s'han enfocat, o sobre el cinema com a obra d'art, el cinema com a propaganda o el cinema com a objecte d'espectacle. La fama mundial del cinema mut soviètic revolucionari ha emmascarat tanmateix l'existència, sota el règim tasrista, d'un ric cinema rus, avui descobert per les filmoteques.

·El muntatge:
Eisenstein o Dziga Vertov són només alguns dels noms més importants d'aquests joves cineastes soviètics. Crear un model de narrativa audiovisual era una cosa necessària, especialment en un període on molts enregistraments només mostraven escenes com si d'un teatre es tractés, amb un escàs sentit del ritme en intercalar diferents plans.

Com veiem en Suite101, l'autor cita al llibre "Introduction to Film Studies" on Jill Nelmes defineix el muntatge com "la tècnica que es basa en unir dos moments o escenes d'un film perquè l'espectador entengui que van relacionats d'una manera o d'una altra. Es tracta que l'audiència s'extregui un significat de l'enllaç d'aquestes imatges separades".

Resultado de imagen de el nacimiento de una nacion
Ja en aquells dies existien figures com David W. Griffith, que crearà obres tan trencadores com "El naixement d'una nació" (1915), suposa tota una fita pel que fa a tècnica, ja que els plànols deixaven de ser fixos per intercalar-se entre si.


Però no serà fins l'arribada del cinema soviètic dels anys 20 quan es començaran a desenvolupar unes teories més específiques sobre allò que podia transmetre el muntatge cinematogràfic. Tanmateix, hem de recordar que a causa del context rus, la majoria de les obres estaran marcades per un clar tint propagandístic.


·Efecte  Kuleshov:
L'anomenat efecte Kuleshov va ser un d'aquests experiments, amb el qual el cineasta Lev Kuleshov pretenia comprovar l'efecte que tenien la successió de diferents plans sobre l'espectador.

Per a això, el rus intercalava plànols de diferents situacions (un plat de sopa, un taüt, o una dona) amb rostre de l'actor Iván Mozzhujin. Tot i l'expressió del figurant era sempre la mateixa, el públic va percebre que aquesta canviava en funció de la situació mostrada.

Així, es va comprovar com el públic col·labora en l'elaboració de significats, els quals eren propiciats segons l'associació mental que provocava el muntatge realitzat pel director. Una eina psicològica que serà posada en pràctica per aquells interessats en difondre uns ideals, però que posava en evidència una tècnica que canviaria els principis del cinema.


CINEMA ESPANYOL 

Amb el nom de cinema espanyol es coneixen les produccions cinematogràfiques rodades per espanyols o a Espanya.

 El cinema espanyol te una enorme importància documental per a poder conèixer l'evolució històrica de la societat a Espanya. A més, el cinema espanyol no només ha estat durant dècades entreteniment per a les masses, sinó també un document històric i artístic de primer ordre.
Actualment, ocupa de manera general una posició secundària a nivell mundial si es compara amb el cinema produït pels països anglosaxons, com Estats Units.

·Segle XX:

A principis del segle XX, Segundo de Chomón destaca com a gran director del cinema mut espanyol i tècnic de trucatges en pel·lícules com per exemple:  Xoc de trens (1902) o L'hotel elèctric (1908).

Podriem dir que Barcelona és el primer motor cinematogràfic espanyol i diversos cineastes estrangers van vindre a la ciutat per rodar algunes pelicules (La vida de Cristòfor Colom i el seu descobriment d'Amèrica -1916). Però des de finals dels anys deu, es va produint lentament el traspàs de Barcelona a Madrid de la principal activitat cinematogràfica espanyola.

 Les obres pioneres com les sarsueles cedeixen el pas a l'avantguarda espanyola. Lluis Buñuel que feia cinema surrealista realitza la seva primera obra mestra, un curtmetratge de 16 minuts molt famós conegut com: El gos andalús. L'escriu amb ajuda del pintor Salvador Dalí. A partir d'això, l'any 1929, es roden aproximadament 57 llargmetratges a Madrid.                           

 Però la revolució cinematogràfica dels anys vint provoca l'aparició del cinema sonor i aquesta sorprèn a la indústria cinematogràfica espanyola, tot hi que cap productora comptava amb mitjans tècnics, econòmics i professionals. Com a resposta a aquestes noves necessitats, a principis dels anys trenta, sorgeixen productores locals, algunes controlades en part per inversors estrangers i altres espanyols com Filmófono.

Aquest fenomen s'intensifica amb la guerra civil del 1936. La producció de pel·lícules comercials disminueix en benefici dels documentals i  el cinema es col·loca al servei de la propaganda bèl·lica.

Es desenvolupa el cinema comercial en el qual predominen les comèdies "a l'espanyola", obres barates que tenen molt d'èxit. Per descomptat les comèdies encara respecten els valors tradicionals del franquisme.
D'altra banda apareix el Nou cinema espanyol, una renovació cinematogràfica que conrea un realisme crític amb influències de la Nouvelle Vague francesa. Alguns directors apareixen com Carlos Saura i la seva pel·lícula Los Golfos (1959)

El període entre 1968 i 1975, abans de la fi de la dictadura, representa l'edat d'or del cinema fantàstic espanyol. Aquest gènere que es basa en part en el model anglosaxó, té èxit a Espanya gràcies a un grapat de cineastes com Jesus Franco, que produeix: El secret del Dr. Orloff (1964), d'entre altres.

La Moguda és caracteritza per una explosió de creativitat i de lliberta i és tracta d'una veritable revolució cinematogràfica, una resposta després de dècades d'opressió i Pedro Almodóvar es converteix en el màxim exponent de la Moguda en el cinema, amb Pepi, Luci, Bomy i altres noies del munt (1980), Laberint de passions ( 1982) i la famosa Dones a la vora d'un atac de nervis (1988) que expressen aquesta tendència llibertària amb provocacions divertides i lleugeres, amb un estil anticonformista i independent i que dóna a conèixer el cinema espanyol a tot el món així com actors espanyols com Antonio Banderas, Carmen Maura o Penèlope Cruz, entre d'altres.

Política, regionalismes, costums, tot és un font d'inspiració per als cineastes. La fi de la censura dictarorial també permet l'estrena de documentals prohibits fins aleshores, com Cançons per a després d'una guerra dirigida de forma clandestina el 1971 per De Salamanca Basilio que es va estrenar el 1976.

FREE CINEMA

El free cinema va ser creat el febrer de l’època dels 50, (1956) sorgit del "Manifest dels Joves Irats", (Angry Young Men) i s’allarga durant tota la dècada dels 60 a Anglaterra.
Aquest corrent cinematografic, es caracteritza per implementar una estètica realista en el cinema de ficció i en el cinema documental ocupant-se de retratar històries inspirades en la quotidianitat i compromesa amb la realitat social d'aquell llavors.
Aquest moviment va ser el resultat del descontentament que molts artistes i cineastes britànics que sentien en relació al cinema tradicional dels grans estudis de Hollywood, que amb les seves pel·lícules propagandístiques s'allunyaven les històries de la realitat del moment.

-Aquests cineastes, entre els quals cal esmentar a: TONY RICHARDSON,
LINDSAY ANDERSON i KAREL KEISZ, els principals culpables del “manifest dels joves airats o The angry young men, van demandar pel·lícules amb un fort compromís social i anhelaven un cinema inconformista i reivindicatiu, però sobretot lliure, lliure de tota coacció.

D'aquesta manera en les seves pel·lícules es tracten temes i aspectes no tocats anteriorment pel cinema britànic, com l'inconformisme social, la crítica a la burgesia ia la societat immobilitzada.
A les seves històries es percep sempre un rerefons de tristesa i d'amargor per la mecanització a la qual ha sucumbit la vida humana, i representen una denúncia per l'aïllament i la individualització de l'ésser humà, com trames genèriques  que tenen com a base els problemes socials de tot el proletariat britànic en el seu conjunt, alhora que presentaven temes mai abans tractats en el cinema britànic, com l'avortament, l'homosexualitat i l'alliberament sexual de la dona.

Els personatges més utilitzats són joves treballadors o a l’atur, de classe mitjana-baixa, amb poca fe, sense estabilitat emocional, amb famílies desestructurades i gran pessimisme.
L’escenari procura ser de l’època, donant realisme a la trama, en ciutats obscures, zones industrials amb el llenguatge o dialecte popular de la gent.
Aquest corrent no tractava un moviment aïllat, si no que formava part d’un corrent cultural i de un ressorgiment cultural de tot un país.

Els directors van rodar les seves pel·lícules amb petits equips, normalment càmera en mà i en moviment, al marge dels estudis i amb pressupost ínfim, en blanc i negre i habitualment amb una pista d'àudio no sincronitzada i agregada per separat.
Resumint, un moviment força dramàtic-pesismista, depressiu i real, amb banda sonores amb transmissió poètica i nostàlgica, com el jazz, el soul...

Encara que en ocasions s'ha denominat a aquest moviment com la "Nouvelle vague anglesa", cal dir que això no és totalment correcte, ja que en el seu naixement va ser anterior a aquesta i posteriorment dóna lloc a la corrent del cinema social anglès, o realisme social britànic, el màxim representant és encara Ken Loach.També es sol realcionar amb el Neorrealisme italià.

L’impotancia del free cinema radica en que el cineastes tenien alguna cosa a dir i no es preocupaven massa de la tècnica a diferència del cinema comercia d’avui, que s’enorgulleix de filmar pel·lícules sobre res, això sí, ben fetes.

·Tècniques:
Se sol dir que el Free Cinema va ser possible pels avenços tecnològics, pel·lícula més ràpida, especialment la de 16mm, càmeres més lleugeres…

·Càmeras i so:
-Per començar a explicar les tècniques d’aquest moviment, posarem com exemple La pel·lícula 400 ASA que va fer Ilford i que va cridar HPS va aparèixer el 1953/1954 i ens va permetre fer algunes coses que abans resultaven impossibles.
Els directors free van extreu aquesta eina per fer “everyday except christmas” , grabada amb una bodex practicament sense i·lluminació ni llum, en el Convent Graden. La bodex era una càmera de corda, que durava màxim 21/22 segons, a part no es podia gravar amb so perquè la càmera feia soroll. Encara que aquestes limitacions, feien d’estímul.
-Al 1963/1964, arriba la càmera Eclair NPR. Càmera portatil de 16 mm tancada. No feia soroll, i això permetia rodar amb soroll sincronitzat i fer més coses.
-A diferencia avui en dia, on la televisió (tele-visió) consisteix en programes de radio il·lustrats, el free cinema al tindre aquestes limitacions amb el temps i el so, l’impacte principal era el visual i encara així arribava la informació.
-Sons sincronitzats